張大千:敦煌壁畫對中國畫壇有十大影響

2019-05-10  來自: 廈門伯得富展覽服務有限公司. 瀏覽次數:41

 在1940年至1942年,國畫家張大千率眾弟子兩次赴敦煌莫高窟臨摹壁畫,在那里逗留的時間加起來約一年多。對于敦煌壁畫,張大千認為:敦煌壁畫對于中國畫壇,有十大影響,現分述于下:

  一,是佛像、人像畫的抬頭。

張大千:敦煌壁畫對中國畫壇有十大影響

  中國自有圖畫以來,在我前面所述,是先有人物畫,次有佛像畫。山水不過是一種陪襯人物的。到了后來,山水獨立成宗,再加以有南宗水墨、北宋金碧的分別,而文人便以為南宗山水是畫的正宗,連北宗也被摒斥在畫匠之列,不只是將人物佛像花卉,看作別裁異派,甚至也認為是匠人畫。自宋元到今天,這種見解,牢不可破,而畫的領域,也越來越狹小。不知古代所謂大畫家,如所說的曹衣出水,吳帶當風這些話,都是指畫人物而言;所謂頰上添毫、畫龍點睛這些話,也都是指人物畫。到后來,曹、吳之作不可見,而一般畫人物的,又苦于沒有學問,不敢和山水畫爭衡,所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被發現之后,這一下子才知道古人所注意的,初還是人物而不是山水,況且又是六代三唐名家高手的作品,這一下子才把人像畫的地位提高,將人物畫的本來價值恢復。因為眼前擺下了許多名跡,這才使人們的耳目視聽為之一新,才不敢輕詆人物畫,至少使人物畫的地位,和山水畫并峙畫壇。

  第二,是線條的被重視。

張大千:敦煌壁畫對中國畫壇有十大影響

  書畫同源這句話,在我國藝壇里是極普遍地流傳著。當然,繪畫的方法,和寫字也有相當的差別,如皴、擦、點、染這些方法,在書法上是絕不能相通的;而能相通的,恐怕只有山水的畫法和人物畫的線條畫法。皴法當然是要用中鋒一筆一筆地寫下去,而人物畫的線條,尤其是要有剛勁的筆力,一條一條地劃下去,如果沒有筆力,哪能夠勝任?中國有一種白描的畫法,即是專門用線條來表現。可惜后來人物畫衰落,畫家不愿意畫人物,而匠人們能畫人物,卻又不懂得線條的重要。所以一直到敦煌佛像發現以后,他們那種線條的勁秀絕倫,簡直和畫家所說的鐵畫銀鉤一般,這又是證明敦煌的畫壁,如果不是善書的人,線條,不會畫得如此的好。而畫人像、佛像重要的便是線條,這可以說是離不開的。所以自從佛像恢復從前的畫壇地位以后,這線條畫也就同時復活了。

  第三,是勾染方法的復古。

張大千:敦煌壁畫對中國畫壇有十大影響

  我們中國畫學,之所以一天一天地走下坡路,當然緣故很多,不過薄的一個字卻是致命傷。所謂氣韻薄、神態薄,這些話固然近于抽象,然而我國畫家對于勾勒,多半不肯下功夫,對于顏料,也不十分考究,所以越顯得退步。我們試看敦煌壁畫,不管是哪一個朝代,哪一派作風,但他們總是用重顏料,即是礦物質原料,而不用植物性的顏料。他們認為這是垂之久遠要經過若干千年的東西,所以對于設色絕不草率。并且上色還不只一次,必定在二三次以上,這才使畫的顏色,厚上加厚,美上加美。而他們勾勒的方法,是先在壁上起稿時描一道,到全部畫好了,這初時所描線條,已經被顏色所掩蓋看不見,必須再在顏色上描一道,也就是完成工作一道描。唐畫起首的一道描往往有草率的,第二道描將一切部位改正,但在一道描,卻都很精妙地全神點出。而且在部位等方面,這一道描與第二道描,有時也不免有出入。壁畫是集體的制作,在這里看出,高手的作家,經常是作決定性的一描!有了這種勾染方法。所以才會產生這敦煌崇高的藝術,所以我們畫壇也因此學會古代勾染的方法了。

  第四,是使畫壇的小巧作風變為偉大。

  我們古代的畫從畫壁開始,然后轉到卷軸上去。以壁來論,總是尋丈或若干丈的局面,不管所畫的是人物是故事,這種場面是夠偉大的。到后來因為卷軸畫盛行,由屏風障子變而為屏幅中堂。畫壁之風衰歇以后,卷軸長的的有過丈的,但是高度不過一二尺,屏幅中堂等等也不過三四尺高一二尺寬而已,因為過于寬大,是不便于攜帶的。到后來再轉而為扇面斗方,那局面只限制到一尺見方的范圍,尺度越來越小,畫的境界也越來越隘,泱泱大風,恐怕要衰歇絕滅了。我們看了敦煌壁畫后,如畫的供養人,多半是五六尺的高度;至于經變、地獄變相、出行圖等等,那局面真是偉大,人物真是繁多;再至于極樂世界的樓臺花木人物等等,大逾數丈,繁不勝數,真是嘆觀止矣!我嘗說,會作文章的一生必要作幾篇大文章,如記國家、人物的興廢,或學術上的創見特解,這才可以站得住;畫家也必要有幾幅偉大的畫,才能夠在畫壇立足。所謂大者,一方面是在面積上講,一方面卻是在題材上講,必定要能在尋丈絹素之上,畫出繁復的畫,這才見本領,才見魄力。如果沒有大的氣慨,大的心胸,哪里可以畫出偉大場面的畫?!我們得著敦煌畫壁的啟示,我們一方面敬佩先民精神的偉大,另一方面卻也要從畫壇的狹隘局面挽救擴大起來,這才夠得上談畫,夠得上學畫。

  第五,是把畫壇的茍簡之風變為精密了。

張大千:敦煌壁畫對中國畫壇有十大影響

  我國古代的畫,不論其為人物山水宮室花木,沒有不十分精細的。就拿唐宋人的山水畫而論,也是千巖萬壑,繁復異常,精細無比,不只北宗如此,南宗也是如此。不知道后人怎樣鬧出文人畫的派別,以為寫意只要幾筆就夠了。我們要明白,像元代的倪云林、清初的石濤、八大他們,初也都經過細針密鏤的功夫,然后由復雜精細變為簡古淡遠,只要幾筆便可以把寄托懷抱寫出來,然后自成一派,并不是一開始便隨便涂上幾筆,便以為這就是文人寫意的山水。不過自文人畫盛行以后,這種茍簡的風氣,普遍彌漫在畫壇里,而把古人的精意苦心都埋沒了。我們看了敦煌壁畫,不只佛像衣褐華飾,處處都極經意,而出行圖、經變圖那些人物、器具、車馬的繁盛,如果不用細工夫,哪能本會得出來?看了壁畫,才知道古人心思的周密,精神的圓到,而對于藝術的真實,不惜工夫,不惜工本,不厭求詳的精密的態度,真值得后人警省。杜工部不是有五日畫一水,十日畫一石的詩句么,畫家何以畫水畫石,要這許多工夫?這就是表示畫家矜慎不肯茍且的作風。所以我說有了敦煌壁畫的精巧縝密,這才挽救了中國畫壇茍且的風氣。

  第六,是對畫佛與菩薩像有了精確的認識。

  我國因后來山水畫的盛行,畫人物畫佛像畫都衰落下去,差不多淪于工匠手中,就是能夠以畫佛名家的,也不過畫達摩式的佛像、女相的觀世菩薩而已。至于天釋是個什么樣子,飛天和夜叉這兩個名詞雖然流傳人口,到底又是何種樣子,可以說是全不知道。畫壇衰落到這個地步,真是令人氣短!但在敦煌壁畫發現以后,這才給我們以佛、菩薩及各種飛天、夜叉的真像,我們才曉得觀世音菩薩在古代的男像,是有胡須的,不只是后來畫一絕美女人,便指以為是觀世音菩薩。本來,菩薩男、女相本沒有什么可以爭執的,因為《普門口》上曾說過,凡是世人應該用什么形態得度的,觀世音菩薩便現何種形態給他講說佛法,有時現丈夫身,有時現女人身,有時現宰官身。這就是說,對于某界人要叫他信佛法,必定要現出那一界人的形態、服飾及語言等等,要一切相像,才能接近他們。如果現丈夫身而為女人們說法,那女人們不會被駭跑了么?這也像后來外國人要到中國傳教,必定學中國方言,說得純熟,然后再穿長袍馬褂,這才可以和中國非知識分子接近,這才可以布道一樣,是一個道理。我因談自敦煌佛畫而得到各種佛、菩薩像的精確性,不覺扯了一大堆的話,然而這道理是真實的啊!

  第七,是女人都變為健美。

張大千:敦煌壁畫對中國畫壇有十大影響

  近代因為中國國勢衰弱,而畫家所畫人物,尤其是美女,無論仇十洲也好,唐六如也好,都走上文弱一條路上,多半是病態的林黛玉型的美人。因為中國一般人的看法,女人是要身段苗條,弱不禁風,才足以表現東方優美的典型。這一直相沿下來好幾百年,無人起來做一種糾正運動。到了敦煌畫面世,所有畫的女人,無論是近事女、供養人或國夫人、后妃之屬,大半是豐腴的、健美的、高大的。我們看北魏所畫的清瘦之相,而到了唐代便全部人像都變成肥大了。這也可證明唐代的昌盛,大家都夠營養,美人更有豐富的食品,所以都養的胖胖的。因為畫家是寫實的,所以就把唐人胖美人寫下來了。后來玄宗寵愛的楊貴妃,也是著名的豐腴之流,或者唐代風尚如此也未可知。但在畫壇里,我們畫了林黛玉型的美人,差不多有好幾百年了,忽然來一個新典型,楊貴妃式的胖美人,當然可以掀動畫壇。所以現在寫美人的,也都注意到健美這一點了。

  第八,是有關史實的畫走向寫實的路上去了。

  中國古來作畫,沒有不是寫實的。到了寫意山水畫出世,人物的一切衣服裝飾,便多半以寫意為之。中國在胡人侵入之后,如元代畫家,因為討厭胡人衣服,所以在山水人物畫里所表現的,都是漢代衣冠,表示不忘宗國的意思,原來是值得稱頌的。但為寫實起見,為表現時代起見,我們便不能不把但是的衣冠飾物等一切實物都繪到紙絹上面去,才能表現某一時代的人物;而人物又因服裝的不同,又可表現他們的身份。我們看敦煌壁畫,在初期六朝時期,華夷雜處,窄袖短衣,人多胡服。又唐人多用昆侖奴,而畫里富貴人家的侍從,總有一碧眼大漢,高鼻深目,很像洋人,大概即是昆倉山脈下西域諸國的人。北魏婦女多披大衣,有反領和皮領,又披肩和圍巾,式樣簡直如近代時髦裝束。所有近代所用的手杖及推兒車,唐朝也多。如果他們不是寫實,我們又何從知道古代的風俗裝束呢?我們今天的繪畫,也是要使后來一千幾百年后的人,知道我們現在的一切制度裝束。所以敦煌壁畫給我們寫實的啟示,也是很值得去學的。

  第九,是寫佛畫卻要超現實來適合本國人的口味了。

  上面我們不是說過,寫史實風俗一切是要照當時描寫么,至于畫佛像畫,在敦煌壁畫里,又適得其反。在北魏時期,所畫的佛像,還是清瘦的印度人相,這當然是依著印度攜來的佛像來畫的。但到了唐代,不只佛像完全像中國人,面圓而體胖,鼻低而目秀,就連所有的樓臺宮室一切,也都畫成中國形式了。我們看極樂世界圖便可以看得很清楚。這是什么道理呢?我以為有兩個原因:因為佛是超世界的,超現實的,所以要用超萬有、超事物的筆法來畫他,才足以表示莊嚴;第二是佛教到了中國,為使中國人發生崇敬思想而起信,虬髯瘦骨的印度人是中國人所不歡迎的,所以到了唐代,就都變成了中國人了,這也可以說是應以中國人身得度者,所以顯示出中國人的形象。又關于圖案,自漢以來,都是以超脫的意境來畫的,所表現在圖案上的,完全是站在云端看世界,如飛鳳云龍等等,都是超現實,是其他民族所意會不到的。到了佛教進入中國,中國圖案的作風,接著又是一變。這一變,可說是由超脫的反歸于內省的,從敏慧的進入到大徹大悟的境界。線條是動中見靜,色彩是鬧中有定,題材是廣大超逸的,拿近代的話來講,是大眾的,這一變動超乎于世界各國圖案之上了。這就表明:凡畫佛教的佛像和附帶的圖案畫等等,不必與現實相似,要緊的超物的觀念,合于本國人視聽的寫法,才是成功的!

  第十,是西洋畫不足以駭倒我國的畫壇了。

  在圖畫的基本上講來,我想無論古今中外,總有一個共同的原則,那就是物極必反。這話怎么講呢?那便是初的畫,是簡單的,后來漸漸的復雜,到了復雜之極,又要趨于簡單,但這第二個簡單所包含的意味,便不同。初我們總要刻意畫得像實物,太像了,我們又要把它畫得不太像,或者幾筆簡單的筆意,而控制或代表復雜的景物。前者是寫實,后者便是所謂寫意。寫意寫到太過筆簡,人們以為不夠味,又會回到寫實上面去。這就如春夏秋冬四時的循環,并沒有什么高下、是非、好壞,只是相繼相代,去舊務新的辦法。但經過若干年之后,也許我們以為極新的,哪知道就是中國古代幾千年前便有而后來被暫時揚棄的!

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